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ISSN 1989-6387


Mobile Art o ¿sabías que con tu móvil hay algunos que crean arte?


A causa de la importante convergencia tecnológica presente en nuestra vida cotidiana, al desarrollo de Internet, de las cámaras de videovigilancia, de las webcams, de las netcams o de los sistemas de reconocimiento de movimiento, se les une una pieza clave tan fundamental como es el espectacular desarrollo de la telefonía móvil. Es tal su potencial como herramienta creativa, que podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el teléfono vive una segunda gran incursión en lo que a arte se refiere. El Mobile Art, en concreto, ha permitido tanto a artistas como a espectadores originar experiencias creativas que no hacen más que ahondar en el espíritu de las nuevas relaciones sociales imperantes en nuestros días.

Antecedentes

La telefonía fue utilizada por primera vez como herramienta de creación artística por los dadaístas en 1920, al proponer su utilización “para encargar a terceras personas la ejecución material de una obra de arte, y dos años después Moholy Nagy puso en práctica la provocación encargando por teléfono cinco cuadros a una fábrica de letreros”i , en una acción conocida como Telephone Pantings que recoge la idea de Piet Mondrian de utilizar el gramófono como una herramienta de producción.

En 1969 el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago organiza la mítica exposición Art By Telephone como reflejo de la importancia que los artistas conceptuales más renombrados de Estados Unidos y Europa (John Baldessari, Richard Hamilton, Ed Kienholz, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Richard Serra,…) daban a la comunicación interpersonal a través del teléfono, seguramente fuertemente influenciados por las teorías de McLuhan tan en boga en aquellos años. Un ejemplo de este desmedido interés por los medios, es el trabajo desarrollado por la artista argentina afincada en Nueva York, Marta Minujín que aunaba happenings con multimedia en obras como Simultaneity on Simultaneity (1966) o Minuphone (1967), en las que se producían comunicaciones en circuito cerrado entre los participantes de modo similar a como sucede en la actualidad en cualquier videoconferencia. En Minuphone, en concreto, parodiaba con una de la cabina el uso que se le daba a la comunicación telefónicaii.


Realizado en colaboración con un ingeniero de la compañía Bell, cada marcación daba lugar a cambios de luces, aparición de humo, brisas, ascenso de agua coloreada, distorsiones de voz o grabación y transmisión de la imagen del espectador interactivo a través de circuito cerrado de televisión a un monitor situado en la misma sala de exhibición.

Periodo de pruebas

La necesidad de comunicarnos sin estar limitados ha hacerlo desde un espacio específico, determinada que la telefonía móvil sea un éxito desde su aparición en el mercado en 1983, a pesar de que su alto precio inicial sólo era accesible para unos pocos. Su auge durante los últimos años se ha debido a sus mayores prestaciones de servicio, a ser asequible para casi todos y a la aparición de formatos bastante más compactos que inicial Dynatac 8000 que sacara al mercado Motorola, que pesaba casi un kilo de peso y tenía una autonomía de apenas una hora. El avance de la tecnología ha permitido que estos dispositivos incorporen funciones que no hace mucho parecían futuristas: juegos, reproducción de música, correo electrónico, SMS, PDA, cámara fotográfica, navegación por Internet, sistema de pago o receptor de televisión digital. A todo esto se le añade el interés por parte de las compañías operadoras por aumentar la tipología de las nuevas aplicaciones. En plena Era de la Información, tal como ha definido Manuel Castells al tiempo que nos ha tocado vivir, éste pequeño dispositivo de telecomunicación multimedia ha sido apropiado como herramienta de creación y participación por artistas tan antagónicos como Lozano-Hemmer o Antoni Abad.

Móvil vs. creación

Numerosos creadores digitales se han dado cuenta del inmenso potencial artístico de las redes telefónicas inalámbricas y han centrado parte de su obra en reflejar el importante cambio social y cultural que ha supuesto el hacer público un acto de comunicación que hasta hace relativamente poco, se efectuaba de forma privada, transformando radicalmente costumbres, actitudes e incluso modos de interactuar. En On Traslation: Listening (2005), por ejemplo, Muntadas muestra paradójicamente a todos los participantes en la escena de la proyección hablando con terceros en un espacio libre, pero permaneciendo totalmente incomunicados y con reservas entre si en todo momento. El sonido ambiente, tal como ocurre en éste tipo de telecomunicaciones en la realidad, hace totalmente inaudibles las conversaciones que mantienen los protagonistasiii. Cuatro años antes, el artista catalán ya había reflexionado en la serie fotográfica desarrollada en Turín On Translation: Il telefonino(2001)vi sobre el cambio producido en la comunicación y los mecanismos inconscientes que se producen con la implantación del uso masivo del teléfono móvil.


En un sentido totalmente opuesto, el colectivo Chaos Computer había desarrollado en 2001 mediante software libre en la popular Alexanderplatz de Berlín el proyecto Berlin Blinkenlights, que consistía en utilizar la iluminación de las 144 ventanas de una fachada de un conocido edificio de ocho plantas como si de píxeles se tratase, transformándola en una gran pantalla interactiva de baja resolución a la que se podían enviar textos, crear animaciones o participar en partidas de Pong, el famoso juego de Arcade. La comunicación privada se convirtió durante 23 noches en un acto lúdico de participación y contemplación público.


La presencia o ausencia del ciudadano en el paisaje urbano es una de las cuestiones que también investiga Rafael Lozano-Hemmer en la mayoría de sus piezas. Desde hace más de una década realiza proyectos que él mismo denomina como Arquitectura Relacional, en los que altera la lectura de una arquitectura urbana mediante intervenciones tecnológicas.

Alzado Vectorial es el cuarto proyecto de esta serie, y se realizó dentro del marco de celebraciones para la llegada del nuevo milenio en la ciudad de México. Sobre los edificios que delimitan la plaza del Zócalo de esta ciudad, se colocaron 18 cañones de luz, cuyos movimientos pudieron ser controlados y sincronizados a través de Internet. Estos haces lumínicos irrumpieron en la Ciudad de México en las horas nocturnas del 26 de diciembre de 1999 al 7 de enero del 2000. El trabajo colectivo de cientos de miles de participantes en la experiencia originó un rítmico ballet lumínico sobre el Zócalo, cuyo impacto sobre el cielo de México D.F. generó reflexiones fascinantes sobre la compleja relación entre el espacio urbano y el ciberespacio. En las posteriores adaptaciones de la misma creación ideadas para inaugurar el Artium (Vitoria-Gasteiz, País Vasco 2002), para celebrar la Fête des Lumières en la plaza Bellecour (Lyon, 2003) o para celebrar la expansión de la UE en O'Connell Street (Dublín, 2004) el sistema de envío de mensajes por correo electrónico, fue en buena parte desplazado por el de la comunicación a través de mensajes de móvil.

Tres años más tarde, entre el 1 y el 24 de noviembre del 2003, Lozano-Hemmer crea en la misma línea Amodal Suspension, instalación interactiva diseñada para la inaguración del nuevo centro de arte YCAM en Japón. La obra permite a los participantes transformar el firmamento con el envío de mensajes cortos enviados por Internet, teléfono móvil u ordenadores situados en el lugar del evento. Los mensajes se codifican transformándose en secuencias de luz generadas por 20 cañones antiaéreos y permanecen circulando en el cielo hasta que alguien los lea a través del teléfono móvil o de una simulación tridimensional en Internet. Una vez leídos, se proyectaban sobre el edificio del museo.

Desde un punto de vista de crítica social, el veterano artista multimedia Antoni Abad, en colaboración con Eugenio Tisselli, invitan desde su plataforma Megafone.netv- antes conocida como Zexe.net-a grupos de personas en claro riesgo de exclusión a expresar sus experiencias y opiniones a través de reuniones presenciales y del uso de teléfonos móviles con GPS integrado. Los colectivos participantes hasta el momento: taxistas de México DF (2004), jóvenes gitanos de Lleida y León (2005), trabajadoras sexuales de Madrid (2005), trabajadores emigrantes nicaragüenses residentes en San José de Costa Rica (2006), motoboys (mensajeros en motocicleta) de São Paulo (2007), personas con movilidad reducida de Barcelona (2006) y Ginebra (2008), desplazados y desmovilizados en Colombia (2009) y refugiados saharahuis residentes en los campamentos de Tinduf, Argelia (2009) han creado registros de sonido e imagen que han sido publicados inmediatamente en su web con el objetivo de ofrecer información accesible y de primera mano a una multitud conectada. Megafone.net se ha convertido en una herramienta válida de comunicación y socialización de colectivos olvidados y en muchas ocasiones maltratados, por los mas media.


Dentro del activismo más radical, surgen iniciativas como TellBush.orgvi, en la que un anónimo estadounidense creó un sistema para que los ciudadanos pudieran hacer llegar al presidente George W. Bush sus quejas y opiniones. A través de la página web TellBush. An Experiment In Telephonic Democracy era posible llamar a un teléfono y dejar un mensaje de voz, que era automáticamente enviado a la Casa Blanca por la vía del correo electrónico, mientras que en el sitio se dibujaba una bandera de EE UU formada por la unión de todos los mensajes de los usuarios. Obras críticas de Mobile Art, pero de baja intensidad están protagonizadas por terminales de última generación como es el caso de la instalación Silver Cell de Aram Bartholl, en el que el artista alemán utiliza un móvil dotado de un dispositivo que funciona como una jaula de Faraday, lo que impide su localización y permite a su portador permanecer en un total anonimato. Esta estrategia de invisibilización cuestiona la falta de privacidad en las comunicaciones globales que se producen en el mundo panóptico actual, hecho que ha sido denunciado repetidamente desde hace décadas por científicos, filósofos o sociólogos del prestigio de Reg Whitaker, Armand Mattelart o David Lyon.


Como reflejo de la importancia que toma en nuestros días tanto como herramienta de creación digital, como elemento de reflexión sobre las nuevas relaciones sociales propiciadas por el teléfono móvil, destacamos especialmente la muestra Cell Phone: Art and the Mobile Phonevii que se inauguró en el Contemporary Museum de Baltimore en enero de 2007. Con esta exposición, el Mobile Art queda definitivamente aceptado y asumido por las instituciones. En ella se mostró una interesante selección de piezas representativas de las diferentes líneas de trabajo creadas con dispositivos de telefonía móvil: desde la performance TXTual Healingviii de Paul Notzold’s (2006-2009) en la que los mensajes SMS privados son proyectados en fachadas de edificios como si de graffitis se trataran, a la llamada al público del colectivo URBANTells ix para participar enviando contenidos dirigidos a generar el gran collage denominado Cell: block que se proyectaba en uno de los muros de la sala a través del envío de SMS o de imágenes como reflejo de la democratización que ha conllevado el uso masivo del dispositivo, aunque la pieza que quizá tuvo más repercusión mediática fue la instalación interactiva Cell Phone Disco(2006-2009) creada por los arquitectos Auke Touwslager y Ursula Lavrencic, que transformaba las ondas magnéticas de los móviles en luz, conviertiendo de éste modo lo intangible en una experiencia lúdica inigualable en la que no podemos obviar el papel de una industria devoradora que ha convertido en el simulacro que describía Baudrillardx nuestras actuales relaciones sociales. Otras propuestas como Can You See Me Nowxi (2001) del colectivo Blast Theory no hicieron nada más que evidenciar cómo la fusión entre el espacio virtual comunicativo y el espacio físico hace ya es algo más que una realidad contrastada.


El éxito de convocatorias y muestras artísticas tan conocidas como son Mobilefestxii o Movil Film Festxiii no hacen más que refutar nuestras hipótesis que reclaman en definitiva, un estudio más exhaustivo que valore objetivamente tanto las obras dentro de su contexto, como la importancia real adquirida por el Mobile Art dentro de la creación digital de nuestros días.

Conclusion

La importancia adquirida como herramienta creativa y objetivo de reflexión de la telefonía movil es incuestionable en nuestros días. La selección de obras que presentamos en nuestra ponencia, es sólo una pequeña muestra del papel adquirido en el panorama artístico digital por un medio que ha cambiado por completo tanto la manera de relacionarnos con los otros y con nuestro entorno, como nuestra actitud ante convertir en público un hecho que hasta hace bien poco era estrictamente privado. El Mobile Art en concreto, ha permitido a numerosos artistas de diferente procedencia, originar heterogéneas experiencias creativas que no hacen más que ahondar en la filosofía de constante conexión presente en las nuevas tecnologías implantadas en nuestra cotidianidad.

Es necesario, de una vez por todas, contextualizar las diferentes líneas de trabajo creativo adoptadas, para poder valorar en su real medida el papel relevante que ha adquirido la telefonía móvil en los últimos años dentro del New Media Art actual.

Paloma G. Díaz

UNCOVERING CONTROL
Destapa el control
POR TU SEGURIDAD

Bibliografia

  • BAUDRILLARD, Jean, 1978, Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós.
  • CASTELLS, Manuel, 2000, La era de la información. Vol. 3. Fin del milenio , Madrid: Alianza Editorial
  • DARLEY, Andrew, 2003, Cultura visual digital, Barcelona: Paidós Comunicación
  • DÁVILA, Mela, ROMA, Valentín (ed), 2002, Muntadas : On Translation, Barcelona: Actar, MACBA
  • LOZANO-HEMMER, Rafael,2000, Alzado Vectorial, México D.F.: Conaculta y Ediciones San Jorge
  • NEGROPONTE, Nicholas, 1995, El mundo digital, Barcelona: Ediciones B
  • HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Domingo, 2002, Estéticas del Arte Contemporáneo, Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca
  • GIANNETTI, Claudia (ed.), 1997, Ars Telematica. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio, Barcelona: ACC L'Angelot
  • REINHOLD, Howar, 2004, Multitudes inteligentes. La próxima revolución social, Barcelona: Gedisa (Cibercultura)
Notas

i El País (2006, 9 de febrero) Artistas colgados del teléfono, , Madrid, España: BOSCO, R. y CALDANA, S

ii Página 12 (2005, 18 de marzo). EL ENTRETENIMIENTO VIA CELULARES La industria ya copa la pantalla más chica, [en línea] Buenos Aires, Argentina: Gorosdischer, J. Recuperado el 25 de agosto de 2009 de http://www.pagina12.com.ar

iii GIANETTI, Claudia (ed.), 2008, Catálogo El discreto encanto de la tecnología. Artes en España: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación; Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo; MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, pg. 554-555

iv DÁVILA, Mela, ROMA, Valentín (ed), 2002, Muntadas : On Translation, Barcelona: Actar, MACBA

v Megafone.net: http://www.megafone.net. Recuperado 25 de agosto de 2009

vi TELL BUSH: http://www.tellbush.org. Recuperado el 2 de septiembre de 2009

vii Cell Phone: Art and the Mobile Phone: http://www.contemporary.org/past_2007_01.html. Recuperado el 16 de agostp de 2009

viii TXTual Healing , http://www.txtualhealing.com Recuperado el 16 de agostp de 2009

ix URBANTells (Cell: block), http://urbantells.net. Recuperado el 17 de agosto de 2009

x BAUDRILLARD, Jean, 1978, Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós.

xi Can You See Me Now: http://www.blasttheory.co.uk/bt/work_cysmn.html. Recuperado el 20 de agostp de 2009

xii Mobilefest: http://www.mobilefest.org. Recuperado el 20 de agostp de 2009

xiii Movil Film Fest: http://www.movilfilmfest.com. Recuperado el 20 de agosto de 2009

Este texto es la versión revisada de la comunicación MOBILE ART O LA CREACIÓN EN LA ERA DEL FIN DE LA PRIVACIDAD, seleccionada en el IV Congreso de la Cibersociedad (Noviembre 2009)

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Donde dije temporal, digo temporada

Dicta la R.A.E que el calificativo ‘temporal’ responde a aquello que dura un tiempo, que no es eterno. Coloquialmente, estamos acostumbrados a asociar este término a situaciones con cierta connotación negativa como el ‘trabajo temporal’, la ‘baja temporal por enfermedad’, o el ‘temporal de lluvia’.

En cambio, la expresión ‘temporada’ viene definida como un espacio de varios días, meses o años que se consideran aparte formando un conjunto. Y pone como ejemplos de carácter positivo: ‘temporada de verano’ o ‘la mejor temporada de mi vida’. También responde gozosamente al tiempo durante el cual se realiza habitualmente algo como la ‘temporada de ópera’ y, temporada también es aquello que ha sido o se usa en cierta época como ‘la fruta de temporada’ o ‘un vestido de temporada’.

De igual modo que hace un tiempo en Flylosophy se aportó en el artículo “La arquitectura como regalo” otro término más adecuado para la arquitectura efímera: ‘arquitectura de travesía’, recurro inocentemente a este matiz semántico entre ‘temporal’ y de ‘temporada’ como punto de partida para reafirmar la intervención en espacio público, a veces desatendida o considerada como de segunda categoría dentro de la construcción de la ciudad. Sin embargo esta arquitectura también es una obra ‘de verdad’ porque también ‘se construye’ y, lo bueno si breve, dos veces bueno.

La ‘arquitectura de temporada’ es una arquitectura valiente con gran capacidad de resolución que, como ‘la otra’, también responde a un lugar, razona la forma, aspira a la belleza, atiende a una función e interactúa con los ciudadanos en general y con el usuario en particular, el cual se apropia de ésta con mayor facilidad, por su cercanía, por su menor imposición o intimidación. Igualmente, los usos temporales del espacio público son vistos como herramientas para activarlo, éstos revelan las posibilidades del espacio y son capaces con pocos medios de resolver grandes problemas.



Intento de re-habilitar un solar del
Cabanyal (Valencia) por los vecinos y su respuesta institucional.

Como curiosidad ociosa, tecleamos en Google-Imágenes las expresiones ‘arquitectura temporal’ y ‘arquitectura de temporada’. A continuación observamos los resultados. Vemos que al menos no nos indica ‘quiso usted decir arquitectura efímera’. Así pues, fijándonos exclusivamente en la primera página de fotografías comparamos que, con la entrada ‘arquitectura de temporada’, se nos ha colado como primera imagen la temporada de fútbol. En ese sentido también aparece una obra teatral en una facultad de arquitectura. Intentando encontrar entre las imágenes alguna que se aproxime a lo que buscamos, ‘arquitectura de temporada’, con cierta emoción vemos que surge ‘algo’ del blog de Edgar González. Sin embargo se está refiriendo a que comienza la temporada de talleres de arquitectura de verano, siendo el de Santander el primero de ellos. Por otra parte, sorprendentemente aparece la cara de Frank Gehry. Y, sin más importancia, también encontramos unas habitaciones en el campus-anuncios, un urbanista colombiano que busca hospedaje por una temporada en Madrid y una frase que reconforta: buenos tiempos para la arquitectura.



Resultados Google para ‘arquitectura de temporada’.

En cambio, en el Google-Imágenes para la locución ‘arquitectura temporal’ gana protagonismo con tres entradas el Kubik Ilumina, realizada en el 2007 en el Fórum de Barcelona. Y como éste, el resto de imágenes, más o menos, están relacionadas con el término tecleado. Cabe destacar el almacén temporal para fruta dentro del conocido blog de Judith Bellostes, aunque aparece dudosamente clasificado en la sección de arquitectura rural, disponiendo este blog de una sección dedicada a la arquitectura efímera.



Resultados Google para ‘arquitectura temporal’.

Este pasatiempo manifiesta que rebautizar como ‘arquitectura de temporada’ a la ‘arquitectura temporal’ no solo sería novedoso, sino que si se repite muchas veces en este artículo tal vez consiga aparecer en la primera página del Google e incluso, con voluntad, podría definirse en la Wikipedia. De este modo, esta redefinición de lo temporal con un matiz más positivo y pertinente, enaltece el valor del mismo y la actitud frente a ello.

¿Cuánto dura lo que no dura?

Resultaría excesivamente simple el pensar que la arquitectura efímera tiene una vida corta. Las cosas efímeras pueden durar mucho tiempo, solo hay que preocuparse por ellas. Lo efímero en la arquitectura viene acompañado implícitamente de una voluntad orientada hacia la sostenibilidad referido en cuanto a la economía de la acciones, optimizando aquello que se construye. .



Búnker transformado en un rocódromo urbano.
Sternschanze.

Frente a la permanencia del monumento tradicional, Antoni Muntadas anima al artista, al arquitecto a la necesidad de actuar ante determinadas circunstancias en momentos específicos, poniendo en duda el carácter impositivo del signo que permanece, trabajando a partir de la idea de lo efímero en relación con el contexto y con un carácter interdisciplinar.

Lo construido, lo creado se enfrenta al paso del tiempo con negatividad. En las escuelas de arquitectura se hace referencia a la vida útil de lo construido con una vocación de permanencia, para durar el máximo tiempo posible. Ésta es seguramente una idea occidental, de herencia defensiva, reflejada desde la firmitas vitruviana. Pero en otras culturas, como la asiática, aparecen materiales más frágiles que la piedra o el ladrillo como el papel, el bambú o la madera. Así pues, encontramos conceptos como el japonés wabi-sabi que incluye la idea de que las cosas frágiles sobreviven por el modo como la gente se relaciona con ellas. Parece que la idea de lo efímero está más enraizada en la sociedad asiática, mientras que el mundo occidental se centra más en la conservación. En compensación a esto, el consumismo, lo desechable y la moda son reacciones extendidas en la sociedad y la arquitectura occidental.


Aún así, en los años sesenta, Marshall McLuhan ya enunciaba el tránsito de una arquitectura de ‘lo visible’ (representación) a una arquitectura de ‘lo táctil’ (percepción). Al fin y al cabo, la arquitectura se acerca a la sociedad a través de sensaciones, más que a través de la geometría y la perspectiva. Y la ‘arquitectura de temporada’ posibilita este acercamiento de forma más ‘natural’. Por tanto, lo efímero en el espacio público no es una limitación, sino una oportunidad.

La rutina hace invisibles las cosas

“Muros comunicativos”, “Transprogramación de espacios comunes”, “Sobre ruedas qué”, “Escaparatismo”, “Cacharros heridos”, “Entre paréntesis”, “Desayunos públicos”, “Ni vallas ni luces”, “Marcas de posición”, “Iconos reversibles”, “Bosques invertidos”, “Traducciones de espacios urbanos”, “Descampados habitados”, “Intrometidos”, etc. Todas estas prácticas así catalogadas en mi ordenador son intrusiones urbanas que a modo de señales interrogativas en la calle reclaman nuestra participación y atención.



Campo de fútbol utilizado como cine de vernao. Millerntor Stadio. Hamburgo.

El espacio con autoridad de ser público también tiene nombre. De la A a la Z, el alma de la ciudad se materializa según la A.E.A.T en: ‘alameda, aldea, área, arrabal, arroyo, avenida, bajada, barranco, calle, calleja, camino, carretera, caserío, colegio, colonia, conjunto, cuesta, entrada, escalinata, explanada, extramuros, extrarradio, glorieta, gran vía, grupo, huerta, jardines, lado, lugar, manzana, mercado, monte, muelle, parcela, parque, pasaje, paseo, plaza, polígono, prolongación, puente, puerta, ramal, rambla, rampa, rincón, ronda, rotonda, salida, sector, sección, senda, solar, subida, torrente, travesía, urbanización, vía, vía publica’.

Sin embargo, tal como indicaban Ábalos y Herreros en “Áreas de impunidad” (otro término ‘inventado’) hay otros lugares desregulados como los descampados, asociados a la periferia urbana, donde el concepto convencional de espacio público se transforma en una libertad pública extrema. Esto da lugar a unas formas no tan conocidas de utilización del mismo, y por tanto, las intervenciones dependen y atienden al uso inconsciente del deseo de la gente. Una oportunidad de renovación que se materializa a través de una arquitectura efímera con carácter periurbano que descubre lo público.

La ‘arquitectura de temporada’ en diálogo con el espacio urbano, lo sirve y lo mejora. Así pues, la obra no tiene que imponerse, sino exponerse, dejarse apropiar con una preocupación contextual. De lo que se trata es de mirar las cosas de otras maneras, de releer el entorno con optimismo, de identificar oportunidades, de ceder, de implicarse, donde el contenido es importante y la forma se adapta a las necesidades de cada trabajo. Es decir, llenar no el espacio físico sino el espacio mental del imaginario colectivo, buscando iconografías comunes.

Dígase ‘arte público’, ‘arte urbano’, ‘arquitectura efímera’, ‘exteriorismo’, ‘instalación’, ‘intervención en espacio público’, ‘arquitectura temporal’ o ‘arquitectura de temporada’. Más allá de etiquetar ambiguamente, debemos pensar en arte o arquitectura que se reencuentra con la cultura de lo público, que mira a su alrededor, que incide en los procesos de activación urbana. Éste es uno de los retos de la ciudad actual.



Quizá, en el momento actual más que en ningún otro, frente a una aclamación del verticalismo aburrido en las ciudades que reitera la exhibición de un poder económico o político, se nos presenta la oportunidad de la improvisación, la generación de experiencias, la construcción de situaciones, la intervención en el espacio público como un panorama más participativo (‘autoespacio público’), alternativo a la hiper-planificación y un signo de mediación y libertad. Por ello, insisto, no digamos ‘temporal’ porque con la ‘arquitectura de temporada’ la ‘Ciudad’ permanecerá.

David Estal (arquitecto, Valencia)

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Percepción de nuevas sensaciones relacionadas con vigilancia y control



The Third Eye. Takehito Etani (2004)

No es de extrañar que el actual clima de registro tecnificado permanente de imágenes y datos de carácter personal en el ámbito público y privado se haya convertido en un tema de reflexión recurrente en creación en Arte en general y en cuanto a Media Art en particular se refiere. Videoartistas como Warhol, en videos como Outer and Inner Space (1965), Peter Weibel en Observation of the Observation: Uncertainty (1973), Dan Graham en Time Delay Room I (1974) o Sophie Calle en las series fotográficas de espionaje Suite Vénitienne y Detective (ambas de 1980) reflexionaban sobre la vigilancia, el control y la observación antes de que las tecnologías digitales entraran de lleno en la escena artística. El tema, por lo tanto, no es original, pero si que se intensifica y se crean nuevas líneas de trabajo sobre el mismo en las últimas décadas, coincidiendo con la proliferación de todo tipo de sistemas de control que reproducen, amplificada, la mirada panóptica diseñada y propuesta por Bentham.



La postura crítica es sin duda la faceta más conocida de la mayoría de las creaciones de Media Art que tienen el control y la vigilancia tecnológica como tema central de trabajo (CCTV (Close Circuit Television) (1996) de Heath Bunting, Securityland (1996) de Julia Sher, Carnivore Project (2001) , proyecto desarrollado bajo el auspicio del Radical Software Group (RSG) , o las acciones desarrolladas por los Surveillance Camera Players desde 1996) En buena parte es debido a que has sabido captar la cada vez más extendida actitud negativa relacionada con la percepción de los sistemas técnicos desarrollados para favorecer las bases del poder gubernamental o empresarial. Sin embargo, es de recibo rescatar, defender y dar a conocer aquellas obras que utilizan las tecnologías de control con fines que poco o nada tienen que ver con la crítica artivista de diferente nivel hacia el espionaje autorizado que se ha implantado en nuestras vidas. Son trabajos en las que el uso de la tecnología como herramienta tiene más una función de descubrimiento de nuevas experiencias de carácter íntimo y profundo asociadas con la identidad y el aprendizaje transmitido cada vez con más asiduidad por medios informáticos y electrónicos.

A qué nos referimos…


Dentro de este grupo destacamos piezas como 1 year performance video (aka samHseihUpdate) (2004) del colectivo estadounidense de origen finés MTAA (M. River & T. Whid Art Assoc.) formado en 1996 e integrado por dos creadores que suelen trabajar en obras comprometidas políticamente, sin embargo, en 1 year performance video... reexaminan y adaptan a la red One Year Performance 1978-1979 (aka Cage Piece) de otro artista afincado en Estados Unidos, el taiwanés Teching (Sam) Hsieh. Si en la obra original Hsieh fotografió su encierro voluntario de un año en un pequeño receptáculo, en la versión de MTAA los visitantes contemplan on-line las imágenes de los componentes del colectivo en dos celdas contiguas. Lo que parece ser una escena real en directo, realmente es un vídeo grabado que únicamente se activa cuando el espectador accede a la página: la Red consigue engañar a nuestros sentidos jugando con nuestra percepción espacio-temporal.

La vivencia que se adquiere al utilizar The Third Eye, dispositivo diseñado por Takehito Etani es de carácter más intimista. Se coloca en la cabeza del usuario para ofrecer una experiencia poco habitual: contemplar nuestro propio cuerpo en tercera persona. Con la ayuda de un sistema de visión conformado por un monitor de dos pulgadas y una cámara colocada detrás de la cabeza, permite contemplar al individuo que lo porta a si mismo desde su espalda mientras camina. El resultado, irónicamente, es similar al que se experimenta cuando jugamos con un videojuego: podemos visionar la nuca de nuestro personaje, a pocos centímetros detrás de la acción.


The Third Eye es una de las propuestas pertenecientes a la serie de videoperformances que Etani denomina “de prótesis espirituales”, entre las que se encuentra Masticator (2005)



Masticator. Takehito Etani (2005)

En ellas pretende indagar a través de técnicas de videovigilancia sobre su propia identidad en acciones que se pueden relacionar perfectamente en lo formal con el espíritu de investigación entre lo real y lo virtual desarrollado en la pionera Rara Avis diseñada por Eduardo Kac hace más de dos décadas.

En la videoinstalación proyectada en el suelo Pedestrian (2002) de Séller Eshkar y Paul Kaiser, el espectador contempla como si estuviera sobrevolando la escena la acción de diversos grupos de personas en diferentes espacios públicos que se yuxtaponen. Ninguna mira al cielo, se inmuta o muestra temor, porque desconoce la existencia del vigilante.


Pedestrian nos sitúa como observadores omniscientes que contemplan la ciudad en a vista de pájaro sin que su mirada transforme las acciones que se van sucediendo en la proyección. La mirada controladora no se relaciona en ningún momento con los habitantes de esta ciudad gris llena de vida, aunque en ocasiones la sombra del visitante se introduzca dentro de la escena.

La obra de Eshkar y Kaiser se inspira en Multitudes y poder (1960), libro de Elias Caneti en el que se examina el comportamiento sumiso y gregario de las multitudes, hecho desconocido por muchos de los espectadores de la obra, lo que le hace portadora de una doble lectura que fluctúa entre los matices críticos que representa y los aspectos lúdicos que suele transmitir a los no concienciados sobre los efectos del control y la vigilancia[i].

En este grupo de trabajos descubridores de nuevas sensaciones se destaca a menudo el uso cada vez más habitual de las tecnologías de control como herramienta de escenografía o ambientación. Compañías teatrales como la Fura dels Baus la incorporan en este sentido, desde hace años, en buena parte de sus representaciones. Utilizando un sistema de cámaras que transmite directamente a la pantalla situada en el escenario, las imágenes se emiten en tiempo real convirtiendo al espectador en muchas ocasiones en actor de la obra. La disminución de su coste, su perfeccionamiento y fiabilidad han hecho que este recurso haya sido apropiado desmesuradamente en conciertos, exposiciones y cualquier tipo de evento de carácter audiovisual, lo que ha disminuido considerablemente su impacto entre el público más exigente y receptivo ante experiencias de carácter innovador.

Este recurso ya había sido utilizado en obras de arte anteriormente. Tony Oursler, por ejemplo, lo implementó en su trabajo Switch, Theory vs Everyday Experience (1995).



Tony Oursler. "Switch" installment (1996)

En una de las secciones de las que se compone la obra, Wall Projections, Oursler conseguía trasladar todo lo que acontecía en la parte exterior del museo al interior del mismo. Gracias a una videocámara conseguía transformar radicalmente el espacio jugando con la tecnología como si de la cámara oscura más clásica se tratara.

Marcus Kison aplica una metodología similar en Roermod-Ecke-Schönhauser (2006), una bella y sutil instalación en la que se sirve de maquetas, espejos y cámaras para introducir en la sala la forma dinámica de un espacio exterior: la vida real que transcurre en la plaza de la ciudad en la que expone su pieza. Kison utiliza para ello cuatro cámaras que envían video en streamming desde cuatro puntos de la ciudad. Utilizando estas imágenes modela con una impresora de 3D la forma de los edificios, sobre los que irá proyectando posteriormente los videos mediante un sencillo sistema de espejos. Como en el caso de Pedestrian, Roermod-Ecke-Schönhauser consigue reproducir un extracto de realidad liliputiense ante la mirada curiosa del espectador que asiste a un merecido homenaje a las técnicas más tradicionales de ambientación teatral rememoradas desde una cierta mirada de inocencia y admiración infantil.

Para terminar...

Si las prácticas iniciales de la videoinstalación ya incluían la participación del espectador sin que éste lo supiese, a través de videocámaras, puntos de vista y herramientas de trabajo se han diversificado con los años permitiendo a los artistas apropiarse de todo tipo de tecnología de control y vigilancia para convertirla en herramientas de creación, ampliado de este modo sus límites. Dado el importante volumen y calidad de las obras producidas hasta el momento, nos parece interesante diferenciar las principales líneas de trabajo que se han venido desarrollando hasta el momento en lo que a New Media Art relacionado con vigilancia y control tecnológico se refiere para evitar la idea bastante reduccionista que se tiene hasta ahora sobre el tema. Seamos serios: ni todo es videovigilancia, ni todas las obras son críticas ni todas las obras artísticas que utilizan estos sistemas técnicos tienen relación con los planteamientos de Focault o Bentham.

Aunque reconocemos que personalmente nos llaman poderosamente la atención las posturas críticas sobre el tema (tal como podéis comprobar en Destapa el Control o en Por tu seguridad), estamos convencidos, de que la difusión de este otro tipo de obras que más que hablar de videovigilancia y/o control en estado puro, utilizan su tecnología para crear nuevas experiencias y sensaciones, nos permitirá convertirnos en espectadores privilegiados de nuevas líneas de trabajo creativas no exploradas hasta el momento.

De todos modos, estate atento y ¡controla el control!

Paloma G. Díaz

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Por Tu Seguridad

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Huevos de Oro


El mismo día que Lehman Brothers se declaraba en quiebra, Damien Hirst batía en Sotheby's todos los records de cotización del mercado de arte contemporáneo. Desde Muack nos hablan de esta y otras situaciones que retratan la frágil línea que separa arte y especulación.

Junto a Bowling Green Park, a pocos metros de Wall Street, se erige orgullosa la figura de un enorme toro dorado. Es The Charging Bull, una escultura de bronce de 3200 kg. de peso, que el artista Arturo Di Modica depositó en este lugar en 1989, justo cuando la crisis bursátil del 87 empezaba a parecer definitivamente superada.

The Charging Bull simbolizaba entonces los orgullosos valores del mercado. Determinación, energía, liderazgo, fuerza y… virilidad. De hecho, el toro de Wall Street presenta tal empuje hacia adelante, que sólo el contrapeso del enorme saco escrotal que cuelga entre sus patas, evita que estampe su hocico contra el suelo. A finales de los 80, los enormes testículos dorados de The Charging Bull se convirtieron en el centro de gravedad del capitalismo mundial.


The Charging Bull se erigió apenas un mes después de la caída del Muro de Berlín. Corrían días de optimismo y entusiasmo para las economías occidentales, en los que Gorbachev se reunía con los líderes neocon con la mancha de la vergüenza escrita en la calva y Fukuyama anunciaba al mundo el Fin de la Historia. La Guerra Fría se había ganado y solo restaba sentarse a administrar el botín.

Cada mañana, cientos de brokers camino del trabajo, echaban una mirada al becerro de oro y, orgullosos, sentían un tibio calor en la entrepierna. Los más afortunados, desde sus limousinas negras, percibían su fugaz reflejo dorado a través de los cristales tintados. La furia de The Charging Bull era su propia furia. Su determinación era la que les llevaba a conquistar un mundo definitivamente rendido a sus pies.



Hoy no queda nada de todo aquello. The Charging Bull continúa embistiendo al mundo, pero ya nadie le toma en serio. Turistas de todo el mundo se fotografían tocándole las pelotas, confiados en que les dará buena suerte. Su mirada furiosa, ya sólo refleja brutalidad. Una estéril exhibición de fuerza descontrolada e inútil… Tras su apariencia terrible, el becerro de testículos dorados resultó ser tan solo la gallina de los huevos de oro.

La maldición de Damien


El mismo día que Lehman Brothers se declaraba en quiebra, Damien Hirst batía en Sotheby´s el récord de ventas del mercado de arte contemporáneo. En los informativos de televisión de aquel día de septiembre, las imágenes de los empleados de Lehman Brothers marchándose a casa con sus trastos metidos en una caja de cartón, compartían espacio con los tanques de formol llenos de despojos de Hirst.

La subasta de Damien Hirst en Sotheby’s marcó un hito en la comercialización del arte contemporáneo. Por primera vez, se subastaba la obra reciente de un artista, 223 piezas, sin la mediación de ningún intermediario ni galerista. "Si alguien hace dinero, que sea el artista" declaró Hirst al presentar su iniciativa. Poco importa que más tarde se descubriera que su galerista había inflado la subasta. A pesar de la crisis, o quizás gracias a ella, su resultado superó todos los pronósticos. Damien Hirst se embolsó aquel día 140 millones de euros.

La obra más importante de la subasta era The Golden Calf, un ternero charolés de 18 meses sumergido en una urna de formol colocada sobre un pedestal de mármol de Carrara. La testuz del animal está coronada por un disco de oro macizo de 18 kilates. Las pezuñas, los cuernos y la propia urna también son de oro. Los medios mostraron la pieza desde todos los ángulos posibles, pero hoy, en la web de Sotheby’s, la imagen del becerro no está disponible para preservar los derechos de autor de Hirst.


Quizás deslumbrados por el brillo del oro o simplemente distraídos por la puesta en escena de Hirst, los medios de comunicación apenas prestaron atención a la propia pieza. Se habló mucho acerca de la subasta, del desorbitado precio de los lotes e incluso de si un animal disecado podía considerarse como objeto artístico, pero muy pocos repararon en su significado.

Es comprensible. Sin embargo, más allá del dinero y de sus cualidades artísticas (... o de la ausencia de ellas), vale la pena detenerse en la historia del Becerro de Oro. De hecho, se trata de una narración fundamental para entender nuestro modo de relacionarnos con las imágenes.

Según el Éxodo, , los judíos, en su travesía por el desierto, decidieron construir una deidad que les guiara y sirviera de consuelo. Aaron fue el encargado de fundir en oro la figura de un becerro al que el pueblo comenzó a rendir culto y ofrecer sacrificios.

Cuando Jehová reparó en ello, decidió castigar la idolatría de su pueblo. Sólo la intervención de Moisés, que previamente había destruido la figura, logró aplacar la ira divina. Desde entonces, el Becerro de Oro simboliza la idolatría, el materialismo y la avaricia. De hecho, se le considera como una de las representaciones del diablo. Su influencia, a través de las continuas querellas sobre la conveniencia o no de venerar las imágenes, ha sembrado la Historia de cadáveres, tiñendo de sangre nuestro modo de entender la representación.


El Becerro de Oro nos permite entender mejor el papel que desempeñan las imágenes en nuestra cultura. Convertidas con frecuencia en símbolos de poder, perseguidas y adoradas con vehemencia durante siglos, las imágenes que nos rodean son herederas de aquel becerro fundido en el desierto.

Cuando hace unos años los talibanes hicieron saltar por los aires las figuras de los Budas de Bamiyan por considerarlos una muestra de idolatría, cuando los marines norteamericanos derribaron con sogas la estatua de Sadam en Bagdad, cuando se queman públicamente retratos de la Familia Real e incluso cuando se persigue y juzga a quienes lo hacen, estamos asistiendo a manifestaciones de ira iconoclasta muy similares a la que llevó a Moisés a destruir el Becerro de Oro.

Ahora, como entonces, las imágenes son el soporte simbólico sobre el que proyectamos nuestros deseos y nuestros temores. Hirst, consciente de ello, recupera la figura del Becerro maldito y nosotros, como aquellos judíos que en mitad del desierto se sentían abandonados por su dios, veneramos su figura, legitimada por el mercado y por unos cuantos millones de euros.

El retorno de Damien


Ya se sabe, las segundas partes nunca fueron buenas. Por lo general, sólo tratan de explotar económicamente lo que quizás un día fue una buena historia. Algo así parece ocurrirle a Damien. Después de forrarse en plena crisis y llenar las pantallas del mundo entero con sus vísceras, sus calaveras y su particular retrato del diablo (o lo que quiera que sea), Damien Hirst sigue reclamando protagonismo mediático y sobre todo… dinero.

Desde la famosa subasta, Hirst ha participado en la exposición Statuephilia, llenando varias estanterías del British Museum con calaveras de colores. Sin embargo, en esta ocasión, el protagonismo mediático ha recaído en Siren, el retrato que Marc Quinn ha realizado de Kate Moss con 50 kg. de oro macizo. Hirst también ha estampado con calaveras y drippings una edición limitada de pantalones y camisetas Levi's 501. Pero ni siquiera viendo sus cráneos plantados en las posaderas de la muchachada mundial se da por satisfecho..

Su última aparición en los medios ha sido con motivo del despido de 20 trabajadores de Science LTD, la empresa de su propiedad que se encarga de la fabricación de sus piezas. Se trata de la mitad de la plantilla de sus talleres londinenses. Cada uno de ellos tenía un salario de unos 22.000 euros al año.

Como cualquier otro fabricante de productos de lujo a gran escala, Hirst ha considerado necesario recortar su producción, quién sabe si para evitar la saturación del mercado en estos momentos de crisis. Pueda que un próximo paso sea trasladar la fabricación de sus piezas a China, como hicieron en su momento Von Hagens y otros amantes del arte visceral… Corren malos tiempos para la lírica, además de para las finanzas. Consolémonos recordando las palabras de la Bruja Avería: “Viva el mal, viva el capital”.

Ángel Fernández Fernández.

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La Arquitectura como regalo


Uchronia.Imagen por **AlmostJaded** / CC=by nc nd/2.0

[Bv]Bitácora Virtual es un inspirado blog chileno, cuya lectura recomendamos a todos los amantes de la arquitectura, el urbanismo y... ¿la vida?. Desde él nos llega este post, que nos invita a pensar acerca de una forma de entender la arquitectura más libre y generosa. La arquitectura como regalo...

Tiempo atrás estuvo muy presente en los medios y blogs referidos a la arquitectura y el arte, el pleito entre el afamado arquitecto Santiago Calatrava y el Municipio de Bilbao, por los cambios realizados a la pasarela del puente “Zubi zuri” (obra de Calatrava), para empalmar con otra obra del arquitecto japonés Arata Isokazi.

El caso se extendió desde el ámbito contractual entre privados, al ámbito público propio de la Arquitectura como obra de arte. Pero incluso fue más allá, posicionándose como una arista más en la discusión que se sostiene actualmente en referencia al campo de dominio que están alcanzando los derechos de autor, sobre obras en general.

Finalmente el caso concluyó en que la oficina de Calatrava perdió el pleito con el Municipio, además de cargar con la opinión general que lo criticó por lo que parecía ser un reflejo de soberbia y egocentrismo personal. Pero el caso, documentado en los medios, polarizó los ejemplos y simplificó los antecedentes en discusión, lo que puede terminar por restringir la percepción que el público se hizo sobre algunos temas relacionados a la autoría de una obra de Arquitectura o cualquier obra de arte. Cosa que a mi juicio es un entendido superficial, ya que lo que se supondría que intentaba discutir, es la "permanencia e integridad" de la obra en el tiempo. Evitar que esta sufra algún grado de degradación que pueda atentar en su durabilidad y existencia.

En este artículo pretendo resaltar algunas otras obras del ámbito de la Arquitectura, que como antecedentes creo que permiten abrir el espectro de los ejemplos que se estuvieron discutiendo en ese caso; ya que pienso que el lector puede caer en el error de creer que los arquitectos citados y las leyes españolas en juego, engloban todo el universo de la Arquitectura. Cosa que no es efectiva.


Uchronia.Imagen por msr / CC=by nc nd/2.0

En efecto, los ejemplos de Arquitectura que estuvieron en discusión en el pleito Calatrava vs Bilbao, son públicamente reconocidos como obras de arte (y también de marca, como dicen algunos), y ciertamente están envueltas en un ámbito muy comercial. Son obras hechas por encargo directo y muy caras. Que logran estar consideradas como bienes de alto valor artístico, a pesar de las muchas regulaciones y normativas, que limitan su creatividad. Pero también son obras que se postulan como "no efímeras". Es decir, ser fuertes, trascendentes e inamovibles.

Pero esta Arquitectura, no es la única Arquitectura. Hay muchas, muchas otras. Algunas tan meritorias y originales, como para merecer estar sujeta a una férrea legislación protectora. Y sin embargo, están planteadas en un sentido contrario. Simbolizando conceptos como la gratuidad, el donar, el desprendimiento y lo temporal.

El año pasado, en varios sitios y blogs, la obra de la imagen superior fue muy comentada bajo el título de “Arquitectura efímera” o “arquitectura de lo precario”. Se trató de una estructura conformada por listones de madera, diseñada por Arne Quinze, para un evento llamado “Burning Man Festival“, realizado en Death Valley (EE.UU).

Dicha obra (versión a gran escala de otras que ha realizado) destacaba por el protagonismo de su material único y en su especialidad y volumetría, contrapuesta con el desértico paisaje. Pero el clímax de su concepción lo marca el que una vez finalizado el evento que le dio lugar, la obra fue quemada en un apoteósico acto de cierre.

Quinze explora con su obra, un campo que parece que se encuentra entre lo escultórico y lo arquitectónico. Donde la simpleza de los materiales y las formas es reflejo de una gran libertad creativa y una etérea belleza. Si bien su obra tiene una dimensión arquitectónica, que incluso se inscribe en zonas urbanas, no se limita ni regula en las leyes y ordenanzas municipales. Lo que es un plus otorgado desde el ámbito y libertad del arte escultórico.

Cuando vi las imágenes de esta obra, encontré que era curiosamente muy similar a esta otra obra, que conocía y que fue realizada por los talleres de la Escuela de Arquitectura de la PUCV, durante un viaje de estudio a una localidad rural llamada Trehuaco, en Chile, en 1986.


Obra de travesía. Trehuaco, en Chile, en 1986. Archivo personal de Claudio Girola.

Esta imagen que vemos, también de estructuras de listones de madera apilados, corresponde a una construcción laberíntica levantada en terrenos próximos a una empresa maderera (de ahí el material). Se trata de una obra espacial abstracta, como una suerte de "instalación" o ejercicio espacial, realizada por alumnos y profesores de esta escuela. Frente a ella, vemos una estructura lineal de color blanco, y que corresponde a una obra escultórica del profesor y artista argentino Claudio Girola, llamada “Dispersa I”.

Después de varios días de labor, y una vez que los alumnos y profesores concluyeran los trabajos, se realizaron actos de inauguración y celebración en ella. Pero a diferencia de la obra de Quinze, esta no fue quemada ni desmontada, sino tan sólo dejada en el lugar.

Lo efímero

Trehuaco, en Chile, en 1986. Archivo personal de Claudio Girola.

Ambas obras, en su momento, fueron identificadas como efímeras. Se habla de efímeras, estableciendo una clasificación que ni siquiera es clara en su sentido. ¿Es por algo relativo al tiempo de duración? ¿Es por el tipo de material utilizado? ¿O a caso es una combinación de ambos, apuntando a obras que parecen ser muy frágiles.

Creo que el apellido "efímera" confunde y no permite analizar las verdaderas características que poseen estas obras, así como su dimensión de obras del campo de la Arquitectura. Condición, que en el caso de la Obra de la Escuela de la UCV, es oficialmente establecido, asumiendo incluso su breve temporalidad.

Y es que el ser efímeras no es un excluyente o un defecto de una anti-arquitectura. Es más, para estas obras, ni siquiera se considera parte de la ecuación. Por ejemplo, en el primer caso de Quinze, el término se le asigna casi exclusivamente por el tipo de material utilizado y el hecho de haber sido destruida al final de Festival. El periodo relativamente breve de existencia, y su destrucción pública hace que alguna gente la marque con el mote de "efímera". En el caso de la obra de Trehuaco, en Chile, la obra no se destruyó y seguramente duró algo más de tiempo. Pero podemos suponer que no permaneció inalterable tampoco, por un periodo de tiempo muy prolongado.

Pero, el tema principal en ambas obras no es lo efímero de ellas, ni la similitud del material usado, sino el especial sentido que el concepto de “Acto”, tiene en sus respectivas concepciones (un “Acto” que en el caso de la obra de Trehuaco tiene nombre: “la dispersión”).

Entenderemos aquí como "Acto" al sentido mismo que las obras cumplen mientras permanecen. Es esta dimensión de Acto la que les concede la profundidad y complejidad de Obras de Arquitectura. Se trata de Actos, que conllevan símbolos, significados y mensajes. Desde la concepción misma (el proceso de la construcción de la obra de Quinze, fue fotográfiada y publicada en muchos sitios), luego en el esplendor de la presencia de ambas obras frente al paisaje (que se goza en su espacialidad, habitabilidad, contemplación y recorrido en estado puro, sin utilitarismos), para terminar en su cierre final (conclusión, celebración, abandono y destrucción).


Otra obra (sin nombre) construida en las proximidades del Palacio sumergido, Cochicó. Argentina, 1990.

Realmente, ambas obras son un acontecimiento con mucho de lúdico (juego) y de disfrute. En ambas la “Fiesta” es su marco-momento. Y ambas tienen su clímax (aunque en la obra de Quinze es más visible por la cobertura mediática: el cuerpo erigido en el desierto, iluminado de noche, y finalmente sacrificado en el fuego).

Ambas obras son abstractas en su sentido de lo práctico y funcional, pero en cambio, son muy directas y concretas en su sentido de ser todo “Acto”, todo “Fiesta”, todo “Juego”, todo "Celebración". Los escribo con mayúscula, puesto que más que conceptos, son importantes actos arquitectónicos, cívicos y urbanos.

Pero lo más importante de ambas obras, es el acto referido a la condición de "regalo". Tanto en la de Trehuaco como la de Quinze.

En el caso de las obras de la Escuela de Arquitectura de la PUCV, todas son regalos de la Escuela al lugar y los habitantes que están allí. Sus actos de conclusión suelen comprender una ceremonia de entrega, de donación de la obra a la autoridad más cercana, sea esta un alcalde, gobernador, o un vecino.

Así, igualmente es con la obra de Quinze. De hecho, es un error suponer “efímera” a la estructura de Quinze por haber sido quemada. Ese no es el sentido. No tiene nada que ver la temporalidad con el fuego. En el caso de la obra de Quinze, el sentido del sacrificio del fuego es el de “ofrendar”. Como la vestal que “ofrenda” a los dioses en el altar de un templo. Ofrenda=regalo. Es el acto de “regalar” la obra, al modo pagano, para con el acto de cierre del festival.

Ambas tienen como similitud fundamental una suerte de acto público de entrega, De regalo. Y donde lo temporal, no es que sea una condicionante de los efímero de ellas, sino que es una característica propia, asumida y no temida.

Arquitectura de travesía


Palacio sumergido, Cochicó. Argentina, 1990.

Podemos encontrar muchos otros ejemplos de obras de Arquitectura con esta dimensión de actos significantes. El caso de la propia Escuela de Arquitectura de la PUCV es un ejemplo de multitud de obras de este tipo, ya que lleva más de 20 años construyéndolas por todo el continente americano. Este tipo de Arquitectura que ha desarrollado con los años, se llama Arquitectura de travesía.

Todo lo que gira en torno a las obras de la Escuela de Arquitectura de la PUCV está dado por la gratuidad y el desprendimiento. No se encargan. No se venden. No hay clientes. Los arquitectos y alumnos que las diseñan, son los que las construyen (y los que las financian). Su emplazamiento en lugares remotos conlleva a que tampoco hay muchas leyes o regulaciones urbanísticas a seguir en su diseño y construcción. Es decir involucran un alto grado de libertad.

Se trata de obras, que se construyen como acto concluyente de un viaje de estudio de profesores y alumnos (travesía). Suelen estar asentadas en lugares muy remotos, y definidas en el momento y lugar mismo del viaje.

Son ligeras y frágiles. Construidas con materiales sencillos y en periodos muy breves de tiempo. Y por lo general son bastante "efímeras". Algunos las llamarían “Instalaciones”, pero son obras de Arquitectura íntegras. Definidas y claras en su planteamiento. Que no se condicionan por su desgaste o entropía.

Son obras de una libertad poco común. Inspiradas casi únicamente en las observaciones recogidas del territorio, al recorrerlo.

Pero lo que más llama la atención, es que es una Arquitectura que está planteada, en el entendido de un total abandono. Se dejan en la soledad de la pampa o en la arisca ladera de un cerro, expuestas al tiempo y la intemperie. Su duración o cuidado no es tema que preocupe, pues se trata de reconocer que su destino está dado a existir y cumplir su sentido, más que a trascender eternamente. Son pura entrega y más que nada un REGALO.


Palacio sumergido, provincia de Cochicó. Argentina, 1990. Planta.

Un regalo, puesto que se entiende que su lugar de instalación y su inspiración son posibles gracias a la extensión del territorio que las acoge y da lugar. En ese sentido, todas las condiciones son aceptadas como dones y agradecidas. Y de la misma forma, una vez concluida su construcción, son donadas a quién más corresponda. Ya sea un gobernador de la región o un simple arriero que vive en las proximidades.

No se pidió nada y por tanto nada se compromete. Todo se funda en el mero respeto que todo regalo inspira. Y así suelen entenderlo todos aquellos a quienes se les entrega. Y que siempre agradecen.

Por que un regalo, más que obsequiar, en este caso… celebra esta condición de creación en libertad.


Plaza Esquina, Obra de travesía realizada por la Escuela de la PUCV. Villa el Totoral, Argentina. 1994.
Planta de escalera de juegos

Como ex alumno de esta escuela, me tocó participar de estos viajes. Aquí pongo un texto que en una ocasión escribí sobre esa experiencia:

"La primera obra de Arquitectura en la que participé fue en mi primer año de carrera. En 1990. Y fue una travesía...

Se escogió un lugar especial para llevarla adelante. Un lugar que nos despertara, que nos conmoviera. Pues era a partir del lugar, que la obra sería concebida. Y ese lugar fue la Pampa húmeda en Argentina. A media longitud entre el océano Atlántico y el Pacífico.

Jamás imaginé un lugar más radical... más absoluto. La “máxima abstracción de la extensión”, la llamábamos.

Con un entorno que se resumía a un horizonte rectilíneo y la mirada que se perdía absorbida por una profundidad infinita. Setenta personas caminaban en una suerte de peregrinar sin rumbo, atravesando un limbo sin tiempos, ni distancias.

Y fue gracias a esa brutal simplicidad (donde la “extensión americana” literalmente “giraba” en torno nuestro desorientándonos), que todos nuestros sentidos, en lugar de anularse por completo, se volvieron particularmente sensibles.


Escultura de Claudio Girola, llevada a la Travesía Cochico 1990. Colocada en el interior del Palacio sumergido.

Y comprendimos cual era el “Acto” que debíamos construir con la Arquitectura.

El acto de una “desorientación que diera lugar”.

Así, por primera vez cobró valor el concepto del “aquí”.

Pero ¿cómo trazar y referenciar los límites en medio de la desorientación? ¿Cómo establecer las cordenadas arquitectónicas en el mundo infinito?

Y caminamos sigilosos mirando una noche las estrellas. Única fuente de orientación. Las reconocimos y las llamamos. Las atrapamos en una relación cósmica.

Luego, las proyectamos hasta nuestros pies... y trazamos un "lugar" con bordes y límites. Con centros y esquinas. Un dibujo escala 1:1 que definió nuestro "aquí".

Así, lo construimos y lo llamamos “palacio sumergido”.

En donde se pasaba desde la desorientación del campo de la pampa, a la orientación que da el lugar constituido arquitectónicamente. Y de allí a una suerte de nueva desorientación en el interior mismo de la obra.

Y tenía entradas.

Y tenía miradores.

Y tenía pasillos.

Y tenía salones.

Y tenía emplazada al final de su corredor más largo, en lo más profundo de su salón más interior, una “monstruosa escultura”, que acechaba como el Minotauro, al fondo de su laberinto".


Obra de travesía "ATHENEA". Santiago de Chile. 1987. Fotografia y planta del conjunto

Ciertamente hoy, mucho de la arquitectura más reconocida, y elaborada por arquitectos destacados, proyecta una imagen de tendencia internacional y fuertemente ligada a lo comercial. Una arquitectura mercantil. De producto de marca, que la hace ser costosa para la ciudad que la acoge. Se vuelve adorno y por tanto se cree que deben ser trascendentes e intocables. Arquitectura de lujo, tan exclusiva que las vuelve también poco sociales.

Pero existe también la arquitectura que es obra como la de Quinze y la propia Escuela de la PUCV. Una arquitectura casi antagónica a la tendencia de la mercantilización de hoy. Es una arquitectura, que apela a los actos espirituales, que rescatan o vuelve a aflorar ese vínculo social con los actos urbanos de encuentro y ocupación. Una arquitectura que da lugar a la celebración de fiestas y juegos. Y que contempla en su sentido mismo actos de entrega y compartir desde una gratuidad, como es el donar o el regalar. No son efímeras en el sentido de una anti arquitectura que desaparece y no trasciende. Puesto que su objetivo principal es constituir actos llenos de sentido. Son arquitecturas llenas de actos de libertad de toda atadura. Tanto materiales como temporales.

Bibliografía recomendada:
“La Escuela de Valparaíso”, Rodrigo Pérez de Arce y Fernando Pérez. Tanais ediciones S.A. Madrid, España. 2003

"La Ciudad Abierta”, Massimo Alfieri. Editrice Librerie Dedalo, Roma, Abril 2000.

Rafael Moya Castro [Bv]Bitácora Virtual

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Percepción de nuevas sensaciones relacionadas con vigilancia y control



The Third Eye. Takehito Etani (2004)

No es de extrañar que el actual clima de registro tecnificado permanente de imágenes y datos de carácter personal en el ámbito público y privado se haya convertido en un tema de reflexión recurrente en creación en Arte en general y en cuanto a Media Art en particular se refiere. Videoartistas como Warhol, en videos como Outer and Inner Space (1965), Peter Weibel en Observation of the Observation: Uncertainty (1973), Dan Graham en Time Delay Room I (1974) o Sophie Calle en las series fotográficas de espionaje Suite Vénitienne y Detective (ambas de 1980) reflexionaban sobre la vigilancia, el control y la observación antes de que las tecnologías digitales entraran de lleno en la escena artística. El tema, por lo tanto, no es original, pero si que se intensifica y se crean nuevas líneas de trabajo sobre el mismo en las últimas décadas, coincidiendo con la proliferación de todo tipo de sistemas de control que reproducen, amplificada, la mirada panóptica diseñada y propuesta por Bentham.



La postura crítica es sin duda la faceta más conocida de la mayoría de las creaciones de Media Art que tienen el control y la vigilancia tecnológica como tema central de trabajo (CCTV (Close Circuit Television) (1996) de Heath Bunting, Securityland (1996) de Julia Sher, Carnivore Project (2001) , proyecto desarrollado bajo el auspicio del Radical Software Group (RSG) , o las acciones desarrolladas por los Surveillance Camera Players desde 1996) En buena parte es debido a que has sabido captar la cada vez más extendida actitud negativa relacionada con la percepción de los sistemas técnicos desarrollados para favorecer las bases del poder gubernamental o empresarial. Sin embargo, es de recibo rescatar, defender y dar a conocer aquellas obras que utilizan las tecnologías de control con fines que poco o nada tienen que ver con la crítica artivista de diferente nivel hacia el espionaje autorizado que se ha implantado en nuestras vidas. Son trabajos en las que el uso de la tecnología como herramienta tiene más una función de descubrimiento de nuevas experiencias de carácter íntimo y profundo asociadas con la identidad y el aprendizaje transmitido cada vez con más asiduidad por medios informáticos y electrónicos.

A qué nos referimos…


Dentro de este grupo destacamos piezas como 1 year performance video (aka samHseihUpdate) (2004) del colectivo estadounidense de origen finés MTAA (M. River & T. Whid Art Assoc.) formado en 1996 e integrado por dos creadores que suelen trabajar en obras comprometidas políticamente, sin embargo, en 1 year performance video... reexaminan y adaptan a la red One Year Performance 1978-1979 (aka Cage Piece) de otro artista afincado en Estados Unidos, el taiwanés Teching (Sam) Hsieh. Si en la obra original Hsieh fotografió su encierro voluntario de un año en un pequeño receptáculo, en la versión de MTAA los visitantes contemplan on-line las imágenes de los componentes del colectivo en dos celdas contiguas. Lo que parece ser una escena real en directo, realmente es un vídeo grabado que únicamente se activa cuando el espectador accede a la página: la Red consigue engañar a nuestros sentidos jugando con nuestra percepción espacio-temporal.

La vivencia que se adquiere al utilizar The Third Eye, dispositivo diseñado por Takehito Etani es de carácter más intimista. Se coloca en la cabeza del usuario para ofrecer una experiencia poco habitual: contemplar nuestro propio cuerpo en tercera persona. Con la ayuda de un sistema de visión conformado por un monitor de dos pulgadas y una cámara colocada detrás de la cabeza, permite contemplar al individuo que lo porta a si mismo desde su espalda mientras camina. El resultado, irónicamente, es similar al que se experimenta cuando jugamos con un videojuego: podemos visionar la nuca de nuestro personaje, a pocos centímetros detrás de la acción.


The Third Eye es una de las propuestas pertenecientes a la serie de videoperformances que Etani denomina “de prótesis espirituales”, entre las que se encuentra Masticator (2005)



Masticator. Takehito Etani (2005)

En ellas pretende indagar a través de técnicas de videovigilancia sobre su propia identidad en acciones que se pueden relacionar perfectamente en lo formal con el espíritu de investigación entre lo real y lo virtual desarrollado en la pionera Rara Avis diseñada por Eduardo Kac hace más de dos décadas.

En la videoinstalación proyectada en el suelo Pedestrian (2002) de Séller Eshkar y Paul Kaiser, el espectador contempla como si estuviera sobrevolando la escena la acción de diversos grupos de personas en diferentes espacios públicos que se yuxtaponen. Ninguna mira al cielo, se inmuta o muestra temor, porque desconoce la existencia del vigilante.


Pedestrian nos sitúa como observadores omniscientes que contemplan la ciudad en a vista de pájaro sin que su mirada transforme las acciones que se van sucediendo en la proyección. La mirada controladora no se relaciona en ningún momento con los habitantes de esta ciudad gris llena de vida, aunque en ocasiones la sombra del visitante se introduzca dentro de la escena.

Pedestrian se inspira en Multitudes y poder (1960), libro de Elias Caneti en el que se examina el comportamiento sumiso y gregario de las multitudes, hecho desconocido por muchos de los espectadores de la obra, lo que le hace portadora de una doble lectura que fluctúa entre los matices críticos que representa y los aspectos lúdicos que suele transmitir a los no concienciados sobre los efectos del control y la vigilancia[i].

En este grupo de trabajos descubridores de nuevas sensaciones se destaca a menudo el uso cada vez más habitual de las tecnologías de control como herramienta de escenografía o ambientación. Compañías teatrales como la Fura dels Baus la incorporan en este sentido, desde hace años, en buena parte de sus representaciones. Utilizando un sistema de cámaras que transmite directamente a la pantalla situada en el escenario, las imágenes se emiten en tiempo real convirtiendo al espectador en muchas ocasiones en actor de la obra. La disminución de su coste, su perfeccionamiento y fiabilidad han hecho que este recurso haya sido apropiado desmesuradamente en conciertos, exposiciones y cualquier tipo de evento de carácter audiovisual, lo que ha disminuido considerablemente su impacto entre el público más exigente y receptivo ante experiencias de carácter innovador.

Este recurso ya había sido utilizado en obras de arte anteriormente. Tony Oursler, por ejemplo, lo implementó en su trabajo Switch, Theory vs Everyday Experience (1995).



Tony Oursler. "Switch" installment (1996)

En una de las secciones de las que se compone la obra, Wall Projections, Oursler conseguía trasladar todo lo que acontecía en la parte exterior del museo al interior del mismo. Gracias a una videocámara conseguía transformar radicalmente el espacio jugando con la tecnología como si de la cámara oscura más clásica se tratara.

Marcus Kison aplica una metodología similar en Roermod-Ecke-Schönhauser (2006), una bella y sutil instalación en la que se sirve de maquetas, espejos y cámaras para introducir en la sala la forma dinámica de un espacio exterior: la vida real que transcurre en la plaza de la ciudad en la que expone su pieza. Kison utiliza para ello cuatro cámaras que envían video en streamming desde cuatro puntos de la ciudad. Utilizando estas imágenes modela con una impresora de 3D la forma de los edificios, sobre los que irá proyectando posteriormente los videos mediante un sencillo sistema de espejos. Como en el caso de Pedestrian, Roermod-Ecke-Schönhauser consigue reproducir un extracto de realidad liliputiense ante la mirada curiosa del espectador que asiste a un merecido homenaje a las técnicas más tradicionales de ambientación teatral rememoradas desde una cierta mirada de inocencia y admiración infantil.



Para terminar...

Si las prácticas iniciales de la videoinstalación ya incluían la participación del espectador sin que éste lo supiese, a través de videocámaras, puntos de vista y herramientas de trabajo se han diversificado con los años permitiendo a los artistas apropiarse de todo tipo de tecnología de control y vigilancia para convertirla en herramientas de creación, ampliado de este modo sus límites. Dado el importante volumen y calidad de las obras producidas hasta el momento, nos parece interesante diferenciar las principales líneas de trabajo que se han venido desarrollando hasta el momento en lo que a New Media Art relacionado con vigilancia y control tecnológico se refiere para evitar la idea bastante reduccionista que se tiene hasta ahora sobre el tema. Seamos serios: ni todo es videovigilancia, ni todas las obras son críticas ni todas las obras artísticas que utilizan estos sistemas técnicos tienen relación con los planteamientos de Focault o Bentham.

Aunque reconocemos que personalmente nos llaman poderosamente la atención las posturas críticas sobre el tema (tal como podéis comprobar en Destapa el Control o en Por tu seguridad), estamos convencidos, de que la difusión de este otro tipo de obras que más que hablar de videovigilancia y/o control en estado puro, utilizan su tecnología para crear nuevas experiencias y sensaciones, nos permitirá convertirnos en espectadores privilegiados de nuevas líneas de trabajo creativas no exploradas hasta el momento.

De todos modos, estate atento y ¡controla el control!

Paloma G. Díaz

UNCOVERING CONTROL
Destapa el ControlPor Tu Seguridad

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